За окном - Джулиан Барнс (2013)

Кроме того, Форд безжалостно играет на желании читателя доверять повествователю. Мы желаем (или хотим желать) верить всему, что нам рассказывают, и падаем истуканами в любую вырытую для нас яму. Уже понимая, что Дауэллу веры нет, мы не перестраиваемся, и за это приходится платить. Такое доверие, не пошатнувшееся перед лицом повествовательного рецидивизма, находит параллель в сюжете романа: доверие Леоноры к Эшбернаму не пошатнулось перед лицом его сексуального рецидивизма. Разумеется, мы, читатели, виноваты сами: для нас расставлены четкие предупредительные знаки. «Нам с женой казалось, мы знаем о капитане Эшбернаме и его супруге все, но в каком-то смысле мы совсем ничего о них не знали». «Была ли эта последняя реплика репликой блудницы или же любая приличная женщина могла бы… в глубине души подумать то же самое?» «Это все — отступление или не отступление?» С самых первых страниц такие фразы более чем наглядно указывают на присущую Дауэллу нерешительность. Они задают маятниковый ритм всей книги, определяют пульс, парадоксальность и дуализм сюжета.

Слушать Дауэлла — все равно что общаться с истериком, который твердит, что все идет хорошо и сам он, большое спасибо, прекрасно себя чувствует. Он отступает назад, забегает вперед, уходит в сторону, меняет время — глагольное и реальное. Он даже изобретает собственное «нереальное» время, начиная предложение таким способом: «Допустим, вы бы застигли нас, когда мы сидим наедине…» — как будто их еще можно застичь сидящими наедине. Ведь до этого он уже объяснил, что двое из четверки главных героев мертвы, и тут, будто бы спохватываясь, поправляет себя, и предложение заканчивается уже в другой плоскости — в плоскости «реального» времени: «…вы бы сказали, что по меркам человеческих судеб мы были чрезвычайно надежной крепостью».

Заурядное на первый взгляд предложение к концу начинает противоречить само себе; многие предложения открываются союзом «и», который, как может показаться, обещает продолжение того, о чем говорилось прежде, но на самом деле отрицает вышесказанное; есть в тексте и нестандартные стыковки, и небезупречные грамматические связи.

Такая стилистическая двойственность непосредственно указывает нам на рельефные «либо — либо» сюжета. Эшбернам: хороший солдат — или негодяй-мародер; Леонора: мученица в супружестве — или мстительная разрушительница; повествователь: честный заблуждающийся — или уклончивый заговорщик, несмелый прирученный хомяк или подавленный гомоэротический плакальщик по Эдварду Эшбернаму и так далее. Еще более заметна двойственность между общественным лицом и внутренними побуждениями; между эмоциональным ожиданием и эмоциональной реальностью; между протестантством и католичеством (последний аспект разработан слабее: можно подумать, что линия католицизма введена лишь для того, чтобы служить фоном для женских образов, отмеченных исключительным целомудрием, супружеской верностью и другими, еще более замечательными свойствами, но только до той поры, пока перед ними не возникают сложности и коварства секса). Далее, двойственность личности, раздираемой сознательным и бессознательным. И за всем этим — понимание того, что ответом на «либо — либо» может оказаться не первое и не второе (взять Эшбернама: он глубоко сентиментальный человек, как настойчиво и даже назойливо твердит Дауэлл, или же безжалостный сексуальный хищник?), а то и другое сразу. В конце романа из глубокого безумия внешнего мира ненадолго появляется Нэнси Раффорд, чтобы произнести слово «воланы», — и мы понимаем, что это мимолетное и отчетливое воспоминание о том, как обращались с ней супруги Эшбернам. Такому же обращению подвергается и читатель, которого противоборствующие стороны перебрасывают высоко над сеткой.