Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов - Джеймс Элкинс (2015)

После математики следующими предметами, которые изучали студенты Флорентийской академии, были анатомия и рисование с натуры. Анатомирование проводилось раз в год в больнице, часто в зимний период, чтобы трупы сохранялись подольше. Сегодняшние преподаватели обычно не водят студентов-художников смотреть на настоящее анатомирование (хотя в некоторых университетах для этого есть специальные курсы), да и сама анатомия стала факультативным предметом. Обычно в художественном вузе имеется преподаватель по анатомии для художников или врач, преподающий анатомию как предмет, хотя представление о том, что знание анатомии необходимо для рисования с натуры, не вечно. Идеи, стоящие за флорентийской практикой, сейчас нам чужды. Главной задачей живописи и скульптуры было передать душевные состояния, и считалось, что таким художникам, как Микеланджело, это удалось благодаря знанию внутреннего строения тела. Душевное благородство человека, как принято было думать, словно в зеркале, отражается и проявляется в благородстве линий его тела. Движения тела были движениями души. К тому же, художники Ренессанса верили, что пропорции человеческого тела и его «архитектура» несут в себе частицу божественного. Тело было создано Небесным Архитектором и повторяет в себе некоторые гармонии, правящие вселенной. А потому пропорции, артикуляция и телодвижения заключают в себе и экспрессию, и божественный замысел33. Верим ли мы сегодня во что-либо подобное? Едва ли, и мне кажется, что из-за утраты таких идей анатомия и стала чем-то побочным в наших художественных училищах. Для сегодняшних преподавателей пластическая анатомия – пыльная реликвия старомодной практики обучения. Рисование с натуры, каким оно стало в наши дни, лишено изрядной доли своего первоначального смысла.

Третьим предметом изучения во Флорентийской академии была натурфилософия. Идея заключалась в том, что, если художник изучает тело, чтобы передать «движения души» (или, если пользоваться ренессансной терминологией, «душевные аффекты»), тогда нужна и особая теория души, помогающая объяснить, как эта душа действует и какие формы может принимать. Вплоть до конца XIX века под «натурфилософией» подразумевалась физика и студенты академий изучали законы природы, имеющие отношение к созданию произведений искусства. Они изучали «физиогномику» – «науку» о распознавании душевных свойств по чертам лица, изучали «доктрину об основных соках человеческого тела», согласно которой, душевное и физическое благополучие зависит от баланса четырех телесных «жидкостей». Слишком много крови – и человек становится бодрым и жизнерадостным, слишком много «черной желчи» – и человек начинает грустить, впадает в уныние34. Учение о «соках» следовало бы отнести к медицине, но отчасти это была и физика, поскольку считалось, что на «соки» влияет движение планет. Все эти псевдонауки – и медицина, и физиогномика – служили одной цели: понять, как душа выражается во плоти. Поскольку преподаватели современного искусства не разделяют подобных взглядов, не верят ни в «соки», ни в физиогномику, студентам-художникам приходится на свой страх и риск решать, как им лучше передать в произведении настроение своей модели. В результате студенты редко стараются передать то или иное настроение, а если и пытаются, то прибегают для этого к простым и понятным жестам-символам: согнутая в локте рука прикрывает глаза – сон, глаза прикрыты ладонью – горе. Похоже, для передачи эмоций, таких как гнев, апатия, обида, никому уже не хочется изучать соответствующие типичные позы или мимику35.